23ο ΔΙΕΘΝΕΣ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ

AIFF.GR

    Αρχείο : 20o AIFF 2014

  • Frame - Light - Motion

    «Ο κινηματογράφος δημιουργήθηκε για να συλλάβει το αιώνιο που αλλάζει συνεχώς μορφές. Κι ο Παπαδιαμάντης –δεν έχει παρά να τον διαβάσει κανείς– είναι ο μεγαλύτερος Ελληνας κινηματογραφιστής – το ίδιο και ο Τσιτσάνης».

    Με αφετηρία τη φράση αυτή του Χρήστου Βακαλόπουλου –η οποία δεν είναι, βέβαια, κάποια αμετάκλητη αξιακή θέση, αλλά ένας θύλακας ιδεών εν εξελίξει– επιχειρήσαμε φέτος έναν αυτοσχεδιασμό πάνω στα δομικά στοιχεία του κινηματογράφου:

    το πλαίσιο, το φως και την κίνηση.

    Η ιστορία των τεχνών ορίζεται με αυτά τα στοιχεία, μόνο ο κινηματογράφος, όμως, τα έχει ανάγκη και τα τρία.

    Στη συνέχεια, βγάλαμε τα γραπτά του Παπαδιαμάντη από τη διακριτική τους μοναξιά και διαπιστώσαμε ότι δεν ήταν μόνο το χαρακτηριστικό του μούσι που τον έκανε πρόδρομο των χίπστερ.

    Τον διαβάσαμε μαζί με τον, σύγχρονό του Γάλλο ποιητή, Στεφάν Μαλαρμέ, αλλά και με τον Τόμας Πίντσον, κολυμπώντας στους ατονικούς όγκους του Κριστόφ Πεντερέτσκι και στο «Κουαρτέτο Εγχόρδων σε Ελικόπτερα» του Κάρλχαϊντς Στοκχάουζεν, και βλέποντας ολοζώντανο μπροστά μας το ρήγμα που ανοίγουν οι «προ-εισαγωγές» κάποιων τραγουδιών του Τσιτσάνη.

    Φυσικά, ο Κλοντ Ντεμπισί ήταν επιδεικτικά παρών μέσα σε αυτή τη συνωμοσία, η οποία αρθρώθηκε γύρω από χιλιάδες τρέιλερ και σκηνές γνωστών και, κυρίως, άγνωστων ταινιών.

    Η οριακή επανεγγραφή της κινηματογραφικής γλώσσας ολοκληρώθηκε με τη βοήθεια του «Μοντέλου» του Κώστα Σφήκα –το οποίο αφήσαμε να διεκδικεί τη θέση της καλύτερης ταινίας του ελληνικού σινεμά– και με τη στρατηγική των αβάν γκαρντ δημιουργών των αρχών του 20ού αιώνα. Ολων αυτών, δηλαδή, που μας προετοίμασαν για τη «σύλληψη του αιώνιου» διεκδικώντας την αναπαράσταση του μη-ορατού – που και αυτό, εξάλλου, αλλάζει συνεχώς μορφές.

    ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΟ ΜΟΤΟ

    Πριν από 20.000 χρόνια, άνθρωποι με εκπληκτική επιδεξιότητα γέμισαν με εικόνες ζώων τα τοιχώματα και τις οροφές των σπηλαίων όπου ζούσαν.

    Φανταστείτε τους θεατές αυτών των έργων, τα οποία είχαν μάλλον σχεδιαστεί για τελετουργικούς και θρησκευτικούς σκοπούς, να χρησιμοποιούν την πρώτη φορητή πηγή φωτός που είχαν ανακαλύψει –το λυχνάρι λαδιού– και να τα θαυμάζουν. Ηταν καθισμένοι κατά ομάδες ή και ξαπλωμένοι. Μπορεί ακόμη και να περπατούσαν ανάμεσά τους.

    Υποστηρίχθηκε ότι αυτή η διαδικασία ήταν μέρος μιας πανάρχαιας παράστασης. Σε αυτή την περίπτωση, θα συνοδευόταν από αφηγήσεις και διδασκαλίες (για την εκπαίδευση των νέων κυνηγών, ας πούμε) ή και μουσικής.

    Η διαφορά με μια σύγχρονη ανάλογη παράσταση (ή κινηματογραφική προβολή) ήταν ότι ο προϊστορικός θεατής μπορούσε να ακουμπάει το βλέμμα του σε όποιο σημείο του σπηλαίου ήθελε: δεξιά ένας βίσωνας, στην άλλη άκρη ένα ελάφι, πιο πάνω ένα άλογο.

    Δεν υπήρχε η έννοια του πλαισίου τότε – ο άνθρωπος ήταν ελεύθερος, ο κόσμος όλος ήταν δικός του και τίποτε δεν τον περιόριζε.

    Καθώς, όμως, ο χώρος του ανθρώπου άρχισε να περιορίζεται σε κοινότητες, πόλεις και σπίτια, αναγκάστηκε να περιορίσει και τη δημιουργικότητά του. Τότε τέσσερις ευθείες γραμμές έφτιαξαν τα πρώτα πλαίσια, τις πρώτες αυτόνομες εικόνες – αρχικά μέσα σε μια μεγάλη τοιχογραφία ή σε κάποια σαρκοφάγο. Οι αναπαραστάσεις του ορατού στερήθηκαν τότε την άναρχη ελευθερία των σπηλαίων.

    Χιλιάδες χρόνια αργότερα, οι εικόνες κατέβηκαν από τους τοίχους και, υπογραμμίζοντας την αυτονομία τους, τοποθετήθηκαν μέσα σε πολυποίκιλα κάδρα. Αυτά δεν έκαναν τίποτε άλλο από το να μας δηλώνουν τη σημασία των εικόνων που περιέβαλαν.

    Θα μπορούσε να πει κανείς ότι τίποτε ουσιαστικό δεν άλλαξε μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα, στην πραγματικότητα, όμως, οι καλλιτέχνες δεν σταμάτησαν να ονειρεύονται –και σε μερικές περιπτώσεις να μεθοδεύουν– την απόδρασή τους από τον αναγκαστικό εγκλεισμό του πλαισίου.

    Η πιο εντυπωσιακή ίσως απόδραση είναι αυτή που οργάνωσε το 1533 ο Γερμανός Χανς Χολμπάιν, τοποθετώντας στο κάτω μέρος του πίνακά του «Οι Πρεσβευτές» ένα απροσδιόριστο αντικείμενο. Μόνο αν δεις τον πίνακα από μια συγκεκριμένη γωνία συνειδητοποιείς ότι αυτό δεν είναι παρά μία νεκροκεφαλή, η οποία βγαίνει από τον πίνακα σαν τρισδιάστατη εικόνα.

    Εναν αιώνα αργότερα, ο Ισπανός ζωγράφος και θεωρητικός Φρανθίσκο Πατσέκο προέτρεπε τους μαθητές του: «η εικόνα πρέπει να βγαίνει από το πλαίσιο».

    Σε όλη αυτή την τεράστια ιστορική περίοδο, το φως χρησιμοποιήθηκε μόνο ως αναπαράσταση, με τρόπο τεχνικό, δηλαδή, με τη διευθέτηση φωτεινών και σκοτεινών χρωμάτων: το κιαροσκούρο του Καραβάτζιο είναι το μέγιστο φωτιστικό επίτευγμα αυτής της περιόδου.

    Η camera obscura, βέβαια, είχε ήδη χρησιμοποιηθεί και από τους ζωγράφους οι οποίοι προσπάθησαν να εκμεταλλευτούν τις αντανακλάσεις του φωτός για να «αντιγράψουν» καλύτερα τον ορατό κόσμο και να τον μεταφέρουν στους καμβάδες τους.

    Ομως μόνο στις αρχές του 19ου αιώνα το φως, με τη βοήθεια της χημείας, έγινε βασικό εργαλείο της αναπαράστασης και βοήθησε στη μεταφορά και την αποτύπωση του ορατού κόσμου σε μια επιφάνεια – πάντα μέσα σε ένα πλαίσιο, βέβαια, σε μία φωτο-γραφία.

    Πολύ σύντομα τότε βρέθηκε λύση για να κινηθούν αυτές οι ακίνητες εικόνες. Η φωτο-γραφία αυτή απέκτησε κίνηση και έγινε κινηματογράφος.

    Μια άλλη φορητή πηγή φωτός –όχι το λυχνάρι λαδιού αλλά η ηλεκτρική λυχνία– βοήθησε στην προβολή τους σε μεγάλες επιφάνειες. Όχι ελεύθερα σε σπήλαια, βέβαια, αλλά μέσα στα συγκεκριμένα όρια ενός πλαισίου, μιας οθόνης.

    Η γέννηση, όμως, του κινηματογράφου δεν όρισε το τέλος αυτής της διαδρομής, αλλά έγινε αμέσως η αρχή μιας αντίστροφης πορείας προς την ξεχασμένη ελευθερία. Θα ήταν πια μια οργανωμένη επιστροφή, μια επαναστατική «έξοδος», που θα διεκδικούσε –για πρώτη φορά στην ιστορία των τεχνών– την καθολική αναπαράσταση του μη-ορατού. Αυτό, μάλλον, εννοεί ο Βακαλόπουλος όταν γράφει για τη «σύλληψη του αιώνιου που αλλάζει συνεχώς μορφές». Μόνο ο κινηματογράφος θα μπορούσε να το κάνει αυτό.

    Δεν είναι τυχαίο, δηλαδή, το ότι ο πρώτος «επίσημος σκηνοθέτης» στην ιστορία του σινεμά, ο Ζορζ Μελιές, ήταν ένας δημιουργός του φανταστικού που εξασφάλισε τη μετάθεση του μη-ορατού μέσα στο παραδοσιακό πλαίσιο.

    Αυτό που πέτυχε το σινεμά ήταν να εκμηδενίσει αμέσως την απόσταση ανάμεσα στο ορατό και το μη-ορατό, να αφήσει αδρανές το υπάρχον σχήμα του νατουραλισμού και του ρεαλισμού, και να ενσωματώσει το ανέφικτο στις αναζητήσεις του.

    Ο κινηματογράφος είχε κηρύξει τον πόλεμο ενάντια στον εφησυχασμό του βλέμματος και τίποτε δεν θα μπορούσε πια να ανακόψει την πορεία αυτής της νόμιμης και επικυρωμένης τρομοκρατίας. Ούτε τα μεγάλα στούντιο, ούτε οι στενοκέφαλοι παραγωγοί, ούτε η λογοκρισία, ούτε η μαύρη λίστα, ούτε τα μούλτιπλεξ – ούτε καν η τηλεόραση και το ίντερνετ.

    Στα χρόνια που ακολούθησαν, και οι υπόλοιπες τέχνες μπήκαν κι αυτές στον πόλεμο εναντίον του πλαισίου (δεν έχει κανείς παρά να δει τα έργα του Λούτσιο Φοντάνα8 ή του Γιόζεφ Μπόις) και χαρτογράφησαν τη δική τους συγκρουσιακή επιστροφή.

    Τοποθετώντας, λοιπόν, το Frame - Light - Motion ως μότο της φετινής, 20ής επετείου του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας, ήταν σαν να θέλαμε να ξαναδούμε τον κινηματογράφο σαν ένα θερμοκήπιο ανορθόδοξων εκτροπών. Τώρα, που το πλαίσιο αμφισβητείται (με το 3D, τις πολλαπλές ταυτόχρονες προβολές, τα ολογράμματα, το transmedia), το φως δεν είναι και τόσο αναγκαίο (ο Νόρμαν ΜακΛάρεν ζωγράφιζε με το χέρι, καρέ-καρέ, τις ταινίες του, χωρίς να εκθέτει το φιλμ στο φως) και, κατ' επέκταση, η κίνηση αυτονομείται από το πλαίσιο. Φαντάζομαι καμιά φορά πως ο κινηματογράφος απαιτεί από εμάς να τον αφήσουμε να επιστρέψει στην πρότερή του ελευθερία, ή, έστω, να του επιτρέψουμε να την εκθέσει χωρίς πλαίσιο, χωρίς φως, χωρίς κίνηση.

    Όλα τα άλλα είναι ζήτημα συνήθειας.

    Ορέστης Ανδρεαδάκης



  • Innovathens - H εμπειρία της συνεχούς κίνησης

    24 οθόνες θα μεταδίδουν αποσπάσματα από 1000 κινηματογραφικά τρέιλερ τα οποία περιγράφουν, όχι την αλήθεια ή το ψέμα, αλλά τη συμμετοχή μας σε αυτά. Κάποιες οθόνες θα είναι αδρανείς ...

  • Μηχανουργείο (κτήριο Δ12) - Η αδιαπέραστη υπερκινητικότητα του «Μοντέλου»

    Το 'Μοντέλο'1 του Κώστα Σφήκα, που γιορτάζει τα 40 του χρόνια, θα προβάλλεται σε μια μεγάλη σκοτεινή αίθουσα του κτηρίου, σε λούπα, χωρίς αρχή και τέλος, αφού εξάλλου δεν έχει ούτε ...